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潮剧文化(3)

点击数:18832014-05-02 19:52:45 来源: 潮汕武术网

 朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪潮剧戏服的等级标志,有严格的界限,不能逾越,穿错了,不但受到同行的鄙视,有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破,不穿错"的规矩。

其次是潮剧戏服,与其他兄弟剧种一样,也实行衣箱规制。所谓衣箱规制,就是全部戏服以明代的生活服饰为基础,参用其他朝代的一些服饰,按其基本式样,归为35类左右,这35类,通过图案、色彩的变化,组成100多套常用服饰,适应于上起秦汉,下至宋元明(清代另设)各个朝代的不同官阶,文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说,一般戏班的衣箱里,只具备100多套服饰,便可应付所有剧目人物穿用,(清装戏除外),它不是一个剧目设计一套服饰,也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的,比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

第三,舞台上的戏服虽然十分重视身份区别,却无寒暑四季之分,不论是朝官的蟒袍,还是百姓的项衫、短衣,一年四季均可穿戴,并无季之别,这也是潮剧舞台戏服的一个特点。

剧目

潮剧传统剧目相当丰富,已发掘出一千三百多个,大致分为以下二类:

一类是来自宋元南戏和元明杂剧,传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要关目与古本大多相同,文词典雅,乐器古朴,做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》,《拜月亭》的《姐妹拜月》,《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》,《高文举珍珠记》的《扫窗会》,《蕉帕记》的《闹钗》,《跃鲤记》的《芦林会》,《渔家乐》的《刺梁冀》,《玉簪记》的《妙嫦追舟》等,为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。潮州书坊还刊行木刻唱本,一直流传于国内外潮人居住的地方。

另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目,如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》,以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等,这类剧目戏文雅俗共赏,情节曲折有趣,富于地方色彩,其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》,《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》,《金花女》的《南山相会》等,更是家喻户晓,老少咸宜,并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。

中国辛亥革命(公元一九一一年)和五四运动前后,潮剧盛行文明戏(即当时的现代戏)曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目,也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。

现存早期潮剧剧本有明代宣德七年(1432年)的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要,编演一些与现实生活关系密切的剧目,如抗日战争期间,反映抗战时事的剧目大批出现,著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等,对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。

回顾五六十年代潮剧旺盛时期,主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员,如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真,《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘;洪妙扮演的《杨令婆辩本》中的佘太君;张长城在《闹开封》中扮演的王佐;朱楚珍扮演的诰命夫人;吴丽君在《井边会》中扮演的李三娘;还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员,深受海内外潮剧观众的好评。七十年代的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘;黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远;陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕;蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草;陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村;还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角,以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙;刘小丽在《大义巾帼》中扮演的柴夫人;郑舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁;陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。

双棚窗

先前,潮剧常用双棚窗这种形式来抢棚脚,吸引观众。一般在角色不多的折子戏中运用,由两组演员同台同时表演,如双柴房吴汉双杀妻等,以显示该戏班的演员阵容雄厚,唱做齐整。谢吟先生编的文明戏《迎风山》,门内门外有一段双棚窗,也得到赞赏。

如《刘章下山》中《害媳》一场,就是运用双棚窗这个传统手法,把不同人物在不同环境中发生的,却有着共同命运的事件集中在同一个舞台上,交叉进行演出。舞台被成两半,一边是金灯红幔的延寿宫,演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后,幽禁深宫之事;一边是阴森可怕的冷宫,演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的悲剧。两边戏合起来,把吕后篡权、杀戮异已的丑恶面目和残酷手段刻划得淋漓尽致。这种别开生面的艺术手法,既可以避免场次重复,收到话分两头交代故事,还能取得互相衬托感人更深之效

如《扫窗会》,台左和台右各有一对王金真与高文举,同时演出,两组演员唱同样的曲牌,同腔同调,说一样快慢的道白,由乐队司鼓统一指挥,处理节奏感。但形体动作却要左右对称,如左边的王金真向左转,右边的王金真必须向右转;右边的高文举右手执扇,左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出,四面八方观众都能看到人物;其次是训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗,故有好戏双棚窗的俗语。遇喜庆请戏,若演双棚窗,还要加倍戏金赏赠。

戏台

广场戏戏台

潮剧初时的演出规制只是席地而演的涂脚戏,经过在田野中草草搭台演唱的摔桶戏阶段以后,才渐次出现戏棚为六柱九柱十二柱十四柱”……甚至二十四柱竹帘戏,这就是现在我们所看到的广场戏的雏形 广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私人庭园中,如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴庭院戏台等。现时此类戏台已成古迹,无实用价值。游动戏台一般多临时构筑于乡镇广场或野地高埠之处,有时亦搭于村前秋收后的田埕上,演过即拆。这便是现时我们经常可见的戏台。

如果我们将这两种戏台同我国其他地方的戏台作一比较,就可以知道,潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏曲剧场的主要形制如宋代的勾栏、清末的茶园并没有什么大的区别,即一般均为土台或石台,呈四方形,三面敞开,一面设上下场门,观众围观。

但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕土特产,具有独特别致的风格。 这种游动戏台最大的优点是构搭简便而又实用。早期的踮脚戏棚多为六柱,竹竿为架,桐油帆布或谷笪覆顶,木板铺台,色帘作幕,整体字状。我们从现收藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的演戏庆功画幅中便可以看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性变革,所用材料及构搭方式与此类竹帘戏大同小异。只是台子搭得大一些,多为12柱,一般阔、深均为16米,高8米,棚顶改用竹篷,并从前平后垂改为双泻水,竹帘也改用大幅布幕,舞台周围加用谷笪圈严,只露舞台正面,两侧加悬素色帐幛,弦乐和打击乐从竹帘后移居棚前两侧帐幛后,分开成文武(武左文右)。这样的规格已与汕头市区大观园戏院的正规戏台基本无异。在农村这样简便的戏棚上能演出与城市戏院规模相当的潮剧。

传统的舞台装置

潮剧演出的舞台装置,从初期到现代,由简单陈设到布景灯光的运用,经过多次变革的漫长历程。早期(清末民初),台中挂竹帘,台前摆一桌二椅,台口左右侧各安放燃豆油的灯盏二盆作照明。20年代至30年代初,舞台面改为三门四柱式帐幔,这时台口改吊华丽的大光灯3支作照明。30年代末,时装戏(包括剑侠武打戏)兴起之后,台面改为画布硬片装置,接着机关布景盛行。此时期,舞台改用鸡心型汽灯五支作照明。后来有人随团发电用电灯。有了发电条件,水景、火景等相继出现。建国后,1952年开始改为布幕镜框式舞台形式,台前逐渐增加一些半立体景物及木制现实桌椅。1960年以后,开始采用天幕布作幻灯投影,台前普遍用射灯。

挂竹帘棚面

台中垂挂竹帘3幅,司鼓在帘后指挥前台(六柱式戏棚),竹帘顶端安上×××班名的绣金字横匾。竹帘两侧各垂帐幔一幅(从素面发展到绣花),称为"挠揭帘",作演员进出的上下场门。台中摆木桌一只,竹高椅二只,披上绣桌围和椅帔。这种挂竹帘演戏的古老舞台装置,有元明南戏的遗风。

绣帐幔台面

绣帐幔台面,是20年代至30年代潮剧班时兴的舞台装置,俗称"三门四柱"式绣棚面。台口有一横贯全台的"外太平框",绣满纹图和显眼的班名字佯。配上垂挂伸缩式的大幕作分场用。该大幕-般皆是商家赠送,均贴上广告及赠送人名字。

布画台面

布画台面装置,在时装文明戏兴起后盛行。全台以布画硬片立体装置,仍保留二幅绣帘。台中安上垂卷式的通用布景若干幅,分宫殿、厅堂、闺房、花园、楼台、庙宇、佛堂、市街穷家、山林、溪河等图象,以适用各个戏里所需的环境。

现代的舞台装置

经过多次的变革,革除了旧时的勾栏等,现代的潮剧舞台装置已改成镜框式舞台,基本适合城市剧院、农村戏台、广场竹棚等。

侧幕共有五道:最前面挂上太平框(外侧幕),以墨红色为优,太平框横幕绣上金色×××剧团名,太平框内是等色大幕(以往的大幕为升降式,现基本为对开式),

后面四道内侧幕均为墨绿色,第二道内侧幕后,挂着天蓝色的中幕,亦改成对开式的拉幕,第三道内侧幕后,挂着有、桃红、浅蓝、黄色等的纱帐及许多布景,最后一道侧幕挂在天幕上,天幕为白色,做幻灯投影景用。

5 名家

指专门从事潮剧表演多年,得到群众认可,有一定著述的潮剧演员。而不是喜欢潮剧久了,年纪高了就可以成为名家的。

洪妙(男老旦) 秦梦、邱红、陈华、陈楚蕙(女文武小生,香港)、陈学希(小生) 陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣(丑生)、 范泽华(花旦)、 郭石梅、李有存、李义鹏-()-生) 卢吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华(花旦) 、吴清城(小生) 吴丽君、谢大月、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发(小生)、张长城(男老生)、张桂坤郑小霞(花旦) 郑健英(花旦)郑仕鹏

潮剧的国家一级演员

1方展荣2姚璇秋 3郑健英4郑舜英5张怡凰6蔡明晖7陈学希8林初发

9詹少君10刘小丽11吴奕敏12唐龙通13林柔佳 14陈幸希

6 经典曲目

  《琵琶记》剧照

《琵琶记》(演蔡伯皆赵五娘故事),是一个在我国民间广泛流传的故事。宋代南戏已把它搬上舞台,明代徐渭《南词叙录》中所录的早期戏文《赵贞女蔡二郎》,就是演伯皆弃亲背妇,为暴雷震死的故事。可惜这个被称为戏文之首的早期剧本,没有流传下来。见到的《琵琶记》,是元代末年浙江人高则诚(高明),根据《赵贞女蔡二郎》重新编写的。明清以来,《琵琶记》在各地演出中,经过不断的修改,不同的刊物刻本不下数十种,其中保存、或接近高则诚原本(即元本)的,有陆贻典钞校的 《新刊元本蔡伯皆琵琶记》(简称陆钞本),和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯皆琵琶记》(简称巾箱本)两种。而揭阳出土的这个抄本,结经专家考证,认为是继陆钞本和巾箱本之后的第三种元本,是一个独立的系统,也是琵琶记现存最早的舞台演出本对研究《琵琶记》的版本、文学、唱腔、表演各方面的发展演变,提供了大量的证据

出土的《刘希必金钗记》(即《刘文龙》,演刘希必与发妻萧氏的故事),是一个在《永乐大典》、《南词叙录》等史籍记载已佚的宋元南戏剧本。写本的末页有宣德七年六月口日晨胜寺梨园置立字样。宣德是明宣宗朱瞻基年号。宣德七年,即公元1432年。定本的全题是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。《刘希必金钗记》是剧本的全称;新编全像南北插科忠孝正字,是书坊广告性的文字,元明小说戏曲刊物刻本,常在首页上刊上这类广告式的文字。这段书坊广告的文字也抄 在这个写本上,说明这个写本来源于刊物本。

这虽是一个写本,但从文献价值上来说,却有重要的意义,因为我国样元南戏剧本,在宋元时未有刊刻本流传。明初编纂的《永乐大典》,抄录有宋元南戏三十三本,但已散失。见到的三个宋元南戏剧本《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》,是嘉靖年间重抄本。而出土的《刘希必金钗记》,就是继《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》之后,第四本宋元南戏剧本。这是从文献价值来说。如果从文物意义来说,是迄今所现的戏曲剧本中,无论是刊印本或是手写本,都是时代最早的第一个古本,比被认为我国年代最早的戏文刻本明代成化年间刊物的《白兔记》,还早三十多年,在我国戏曲文献宝库中,是十分珍贵的海内孤本。

三块宝石

《杨令婆辩本》、《扫窗会》、《闹钗》。

7 潮剧电台

普宁广播电视台戏曲综艺之声,FM102.8兆赫,每天早上都有

潮州广播电视台《今夜有戏》、《名家教戏》、《梨园大戏台》、《明星面对面》等。

知名主持

群众熟悉的戏曲主持有郑 勇、孙丽薇小土哥、汪 洋、秋英、思敏等。

潮汕俗语

概况

引人入胜的潮剧从何而来?老艺人们用一句俗语来说明;正字母生白字仔。这话从何说起?须从南戏谈起,南戏是南宋时流行于东南沿海的戏曲形式。

南戏最迟在明初已传入潮州,在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年(1432)手抄剧本《正字刘希必金钗记》,这个剧本的行当角色、曲牌腔板都属于南戏体制,同时也吸收了北杂剧的某些成分,所以题目有南北插科字样。同时在题目中标明正字正字就是正音,用官腔来演唱。

明代有潮腔、潮调的称谓,指的是乡音搬演戏文。这种地方化戏曲在当时是严加禁止的。

在明代的潮腔、潮调发展成了今天的潮剧。因此,人们就说这是正字母生白字仔。因为如此,潮剧历来尊正字戏为师,称正字戏为大戏

潮汕俗语关于丑角的俗语最多。而且把丑角突出到重要的地位。无丑吾成戏,就是说没有丑角演不成好戏。潮州本上戏曲形成后,虽然整台都用潮语唱念,但生、旦角色唱、白较多使用潮语的读书音和词汇,而丑角不但可以说白话,而且可以随意插科打诨,逗引观众。所以,又叫做老五旦白话。有时,戏班还靠老丑来进行斗戏。有一年,某地两个戏班进行斗戏,两班各有特色,势均力敌。可是后来乙班渐入佳境,观众逐渐被吸引过去。这时,甲班宣布某老丑将出场,观众一听,都涌到甲班戏台前。只见一个胖得惹人发笑的丑角上场,他穿一条唐装的齐膝间短裤,赤着胖乎乎的上身,捐一条又粗又长的大麻绳,不声不响地先在台角扮个鬼脸,然后做了想要自缢又害怕想要投水却胆怯的动作后,说了几句唉!想欲吊颈哩惊畏索大条!想欲跳溪哩惊无人捞!便成便成勿去死,留放街市食白米!十分诙谐,引得台下哄堂大笑,把观众都吸引过来了。要当好丑角并不是轻易的事,技艺上必须有所专长。正所谓无技不成丑

以前南戏系统剧种拥有18个传统的基本剧目,称为十八棚头。我们今天形容一个人对事业的追求不是一心一意,而是每天都想尝试一种新的工作,往往用十八棚头做到全来形容。

在旧社会,演员的生活十分悲惨,他们所歇老爷宫,所交大神明。在戏班中,生活最艰苦的莫过于童伶。童伶是那些家庭贫苦而卖身戏班的儿童。所以俗语说:父母无修世,卖身去做戏。童伶失去人身自由,一切行动包括大小便都要由亲丁看管,师父对徒弟稍感不如意都可打骂。童伶不能偷看师父们演戏,有些好的动作也只能偷学,如被发觉,也要挨骂挨打。童伶就是在打骂中学会各门表演艺术。因此俗语说:戏人贱骨头,无打不成戏。又说:老爷姓雷,戏仔着捶

童伶经常要受各种刑罚,对童伶的刑罚,较通常的是打脚腿、打手掌、夹手指、撑眼皮、锁笼脚、罚跪等,而对于那些不堪虐待而逃跑的童伶,一旦被抓回,所受的刑罚更残酷。有的连续几天被吊打,有的捆绑后锁在箱笼中,不给吃饭,更有甚者是割破肉撒上盐,俗话说鼓乐声声响,目汁垂垂滴可以说是童伶的写照了。

此外,有不少俗语是来自潮剧演出过程中闹出笑话。如老老戏做到吾知挂须老老戏做到跋落棚老谷笪就知做三出看不见人面等。也有反映演出基本功的:做花旦要会射目箭,做小生要会擎白扇,做乌衫要会目汁滴,做乌面要会扯架势花旦平胜脐,小生平胸前,老生平下须,乌面平目眉,老丑四散来。有一些来自戏文内容,如人身猪哥头,赶人赴彩楼源于《彩楼记》,枭过陈世美源于《铡美案》,枭过金章婆源于《金花牧羊》,爱食好鱼金针鲳,欲娶雅亩苏六娘源于《苏六娘》。

演出习俗

潮俗好戏之风,由来已久。清康熙蓝鹿州《潮州风俗考》载:梨园婆娑,无日无之……举国喧阗,昼夜无间。”“无日无之说明演戏的频繁性;昼夜无间记录了日夜连演通宵达旦的淫滥程度。旧时村镇请戏,分日夜戏午夜戏两种。前者从上午10时起鼓,至午餐歇鼓;下午3时左右续演,至晚餐歇鼓,晚上7时多夜戏开始,一直演至翌晨天明为止。后者从下午3时左右起鼓,至晚餐歇鼓;晚上夜戏一样演至天明。

(后续)

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